El Margen O la reinvención del Mikado

Concebir la existencia del mesías sin antes presumir la existencia del margen resulta insulso. Por el margen corre la tinta —la sangre— y si algo se puede decir de él es que constituye el escenario idóneo para la representación del caos: en el margen dibujo un barco atravesado por líneas infinitas; escribo el tachón; esbozo mi inoperancia o la genialidad; agredo al texto y lo deconstruyo; en el margen rayo; las líneas pasan por él como entes histéricos, y por eso ignorantes y libres; en el margen el loco se yergue ante el cuerdo y le escupe vigorosamente al rostro. El loco en el margen es palabra de dios.

La existencia de la escritura —la palabra—, sin el margen, parece inconcebible. Figura del otro, de un otro plural, el margen es a la escritura lo que Don Quijote es a Odiseo. La figura del espejo, de un espejo que revelaría todo monstruo inserto en toda razón, todos monstruos —mejor— insertos en todas razones.
Los otros lados de; los reveses, el margen.
El margen se conjuga, pues, siempre en plural, y siempre en grotesco. (No puedo obviar la imagen de los estudiantes tachando la ley de la palabra académica en el filo de sus cuadernos). La escritura solo es posible si se encamina al vacío, que, siguiendo la idea de Pablo Palacio, no sería otra cosa que un margen difuminado: hasta aquí llego y me difumino en sus contornos, de un suave color blanco.

Algunos no dicen el, sino la margen. Y aquí todo se vuelve más estrepitoso: espeluzna. Cavidad que expulsa, de ella salgo y a ella deseo volver irremediablemente. En este deseo expreso mi también irremediable condición de ser amorfo, de animal. En ella, en su silencio, tengo la posibilidad de gestar el grito. Del silencio surge el grito, que se da doloroso. Cuando deambulo por la margen de la página, ni siquiera soy escritor. Me traslado sin trasladarme y solo dependo del orden entrópico del universo. Todo lo contrario ocurre cuando salgo de ella: la luz de la verdad —las ideas— me aniquila; soy parido y ya no deseo expresarme, debo; la sangre me inicia al dolor y lo único que busco es simplemente terminar. Cuando uno escribe un texto el único leitmotiv universal es concluirlo. El resto es paja.

Del coito surgen las imágenes más hermosas: basta fijarse en tu rostro para observar el aniquilamiento. La vieja historia de eros y tanatos, pero adherida a la de la representación. Teatro viejo, pero infinito.
Teatro clásico, en el margen paradójicamente las reglas, las leyes se expresan como si no fueran tales. La margen pare puras originalidades, exentas todas del análisis y de la virtud. En el margen vida y muerte son una. A pesar de que el día contiene a la noche, es ésta la que ofrece significado al primero.

De ahí que para amar a Jesús primero haya que amar al marginal.
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Cuando Cortázar propone Rayuela, gasta "tiempo precioso": todas las páginas de Morelli —las de la segunda forma de lectura— son intentos de sistematización del margen. En esa gesta, que comienza por el atropellamiento y termina por la lectura de los textos del atropellado —nada más divertido que ojear "a los años" las ocurrencias del margen—, Julio Cortázar promueve la idea del texto interminable, sí, pero sobre todo del texto como un imposible final. A pesar de que lo único que me mueve es terminarlo, sé que no hay salvavidas. Al procurar sistematizar el margen, Cortázar nos deja lívidos: este tipo de margen le hubiera fascinado a René D'Aumal, porque más que uno puro es uno análogo. Cortázar en eso es maravilloso: hace de la paja un juego. (Reinvención del mikado, que por favor se titule así lo que acabo de contar).

Por el margen se llega directamente a Jesús y a Don Quijote de la Mancha (la Mancha es la margen, por supuesto). Toma por aquí y va a la derecha, salta a la izquierda, con un lápiz en la mano y edifica paulatinamente el texto. La impresión que queda de lo dicho es que el margen y el texto se hallan en un combate permanente. El lector acude al margen para inquerir al texto o escapar de él, o producir el suyo propio —figura ilimitada y que no se me había ocurrido antes—. El escritor es parido por el margen y cae en el orden verticohorizontal de la cruz —es crucificado, cabe decir— y lo único que desea es acabar con el suplicio para volver a la marginalidad, al silencio, a la palabra divina, la del humor —"solo la locura engrandece al hombre", reza un graffiti cliché de la ciudad de Quito a dos mil ochocientos metros de altura—. Pero este combate no es solo de antónimos ni tampoco de complementarios. Margen y texto se pueden oponer y se pueden complementar —esto significa que...—, el segundo jamás podrá funcionar sólo sobre sí mismo. Más comunes son las hojas blancas que las escritas, aun cuando las segundas reciban mayor difusión que las primeras.
El texto perfecto, si cabe el lugar común, será siempre aquel que no fue escrito: pero hemos visto que aquí lo único que cuenta es la producción: me hallo tentado de rayar en la margen de este texto que escribo algo así: mañana, muy por la mañana, debo recordar orinar sobre esto y luego, cuando las hojas se hayan secado al sol, encender un fósforo, para por fin desaparecer.

Hallo a Jesús envuelto por la felicidad del que se descubre loco antes que iluminado.
Hallo, asimismo, a Don Quijote envuelto por la gloria del que se descubre cuerdo antes que loco.
Del margen bullen tantas significaciones como imposibles hay en los sentidos. Del margen nazco.
Si observamos estas dos historias, nos percataremos que al protagonista de la primera, la hegemonía lo rescatará siempre como aquel que funda la norma, la fija, la enaltece y la consagra. En occidente, por una paradoja que siempre llamará la atención, se llega incluso a legitimar la antropofagia —signo mayor de lo que considera inculto o salvaje— a través de la historia de Jesús: tomad y comed, que éste es el... Y es que nada más cómodo, tratándose de márgenes, que incluirlos en el texto; incluyéndolos, se los oculta. Se los aniquila (pobres punks del mundo).
En el segundo caso, la hegemonía lo rescatará siempre como "la obra maestra". Pero ¿qué significa ello? Obra maestra, obra clásica, paradigma, modelo. Las palabras asustan y nos obligan a participar de su caudal. La obra maestra, el paradigma, solo sirve para ser admirada. Asumir que Don Quijote de la Mancha es la obra maestra nos obliga a ser parte de ella, objeto de ella, y nada más. Así, el libro de Cervantes se convierte en una atadura y no en un elemento de liberación. No puedo escribir al margen, o al menos no debo. El lector, prisionero del paradigma, acudirá pues a la liberación y, para no sufrir —creerá, perfecto imbécil—, escribirá su texto —o leerá otro, menos connotado—, el suyo propio, el tachable, el corregible, el de lo incierto. La ilusión del sujeto.
En este juego, la pérdida será irrecuperable. Jesús se habrá convertido en un simple ordenador, y dejará de ser revolucionario, o sea múltiple y maravilloso. Será orden, retrógrado, enemigo de lo marginal, de su origen. Don Quijote será una aventura, una historia perfectamente narrada; el lapsus pasará a ser retórica y perderá su virtud escalofriante de espontaneidad y desquicio. Jesús y Don Quijote sin el margen pasan también a ser palabra de justicia y ley, y dejan de ser palabra de solidaridad y encantamiento.
¿Cómo no sentirse tambalear ante la imagen funambulesca de Jesús caminando sobre las aguas? ¿Cómo dejar de alarmarse —deseo de lamento cósmico— ante la vuelta de Alonso Quijana y muerte de Don Quijote?
Dos preguntas más para la hoguera.

Del campo del urinario

Inevitablemente uno termina por acordarse de lo de Marcel Duchamp, lo del urinario: Duchamp envió uno a una exposición de arte moderno en Nueva York, entonces centro y recentro de la libertad, la democracia y el capitalismo. Centro también, y Duchamp no lo ignoraba, de la xenofobia.
Los curadores de la exposición no pudieron resistirlo. El urinario era demasiado para sus mentes; traicionaba —o mejor dicho, revelaba— su verdadero horizonte cultural: el urinario era el símbolo entre lo que para ellos era “el bien” y “el mal”. En otras palabras, “el mal” comenzaba allí, en ese objeto escatológico. Y como mal era, entonces había que censurarlo.
Y lo censuraron.
No lo mostraron, lo escamotearon en algún cuarto, para que nadie viera al objeto cotidiano vuelto público (vuelto héroe).
Luego, como era de esperarse, alguien ¬—y Duchamp al parecer lo alentó— supo de lo ocurrido con el urinario vuelto arte, y lo denunció en una de esas tantas revistas especializadas. Varios artículos trataron el tema, y ello sirvió para que la comunidad se interrogara no solo sobre el acto de enviar un urinario a una exposición de arte, sino, y ante todo, sobre el estatuto de ella —el arte—, su lugar, sus límites, sus modos, sus lenguajes, sus funciones e incluso sobre su razón de ser.
Casi ochenta años han transcurrido desde entonces y hoy el urinario de Marcel Duchamp ya no es solo un urinario sino (quizá esa sea la razón del ser humano) un signo más para añadir al maravilloso compendio de su libertad. El urinario de Duchamp significa tanto como la revolución francesa, la norteamericana, las leyes de Newton, la relatividad de Einstein, el Quijote de Cervantes, las Mil y Una Noches leídas por Jorge Luis Borges.
¿Por qué, entonces, si significaría tanto estos curadores lo proscribieron?
Por temor.
Proscribimos lo desconocido. Lo otro. El urinario de Duchamp significaba entonces lo interdicto. Lo más abyecto del ser humano. Símbolo de su fragilidad, de su calidad de ser mortal, había que evitar mostrarlo porque haciéndolo nos vemos en la obligación de reconocerlo como parte inmanente nuestra. Lo paradójico, obviamente, reside en que se haya temido a éste que no es otra cosa que un objeto más de nuestra cotidianidad de seres perentorios. Paradójico es que un objeto así haya sido concebido como un arma letal.
No tuvieron los curadores de esa exposición la virtud del ser supremo, que es, según el I-Ching, sinónimo de risa, es decir, de humanidad, condescendencia y deseo de aprender. Porque incluso el ser supremo aprende todos los días y ese es el sino de su esencia.
En su alegato, estos curadores mencionaron la idea del “contexto”. Que si el urinario desmerecía al contexto en que el artista deseaba mostrarlo, que si el contexto no era el apropiado, que el urinario tiene un contexto preestablecido...
Pero en eso también erraron. El urinario no era solamente un urinario. De alguna manera había dejado de serlo. Ahora era un urinario y su análogo. Un metalenguaje, un hiperlenguaje. Al leerlo literalemente, los curadores cometieron justo aquello que temían del urinario, se animalizaron. Para el urinario de Duchamp la única lectura potencial es justamente la lectura metafórica, mucho más dinámica y virtuosa que la otra. Mediante la metáfora accedo al mundo, mediante ella soy parte y todo de la naturaleza.
Y es que la idea de Duchamp no consistía simplemente en que el arte “engrandece”, y que engrandecer es sinónimo de “bello”, “bonito”, “moralmente aceptable”. Su idea es más modular: el ser humano es todo, y su contrario. O como dice la canción: “es mucho más que dos”.
El arte —las expresiones más exploradas por los seres humanos— nunca ha tenido buenas costumbres. No le han hecho falta. Quevedo, Sade, Joyce, Vian, Palacio no han vivido de ellas.
Como el arte, la experiencia del aprendizaje, del descubrimiento y de la duda si no han estado reñidas con las “buenas costumbres” carreñistas, al menos no las han necesitado para llevar adonde llevan y para mover lo que mueven: a los seres humanos hacia la vida, o, más exactamente, a la muerte.
Así es que, cuando decimos que hay malas y buenas palabras (buenas y malas obras), preguntémonos primero qué significan, qué territorios oscuros develan y cuánto las necesitamos para explorarnos como seres, a veces felices, a veces no.
La libertad, ya lo han dicho, es más una cuestión de límites. Pero es preciso reconocer que los límites los establecemos todos, y que mientras más amplios, más numerosas son nuestras posibilidades de dignidad.
Casi me olvido: el urinario de Duchamp desapareció. Quedan solamente un par de fotos con “su rostro” y dos o tres “copias” —muy parecidas a la que tengo en casa— perfectamente instaladas en los edificios de la norma: los museos. A diferencia de otras armas, como se puede notar, estas armas abruptas del lenguaje no causan muertos, y con el tiempo se vuelven, si así se lo permitimos, signos honestos de nuestra libertad.

Nada

aqui no dice nada